100. Nor are eagles plausible, not at all, not for a moment.
Donald Barthelme
1. Ero stato contattato per tenere una lezione di scrittura ai bambini della scuola elementare Vittorio Alfieri di Sabbione.
2. La preside disse che ero il più qualificato a tenere una lezione di questo genere. Mi sentivo realizzato. Disse che avevano subito pensato a me.
3. Baricco costava troppo [1].
4. Piperno e Desiati erano andati a pesca d’altura [2].
5. Ammaniti aveva la febbre [3].
6. Tondelli, qualcuno avvertì la preside che era deceduto [4].
7. Alla lezione parteciparono tutto il corpo docente della scuola e molti genitori.
8. Le mamme dei bambini della scuola elementare Vittorio Alfieri sono magnifiche.
9. Nell’aula magna c’era davvero una grande attesa, quasi un tifo da stadio.
10. Senza perdere tempo cominciai la lezione:
11. “Uccidete la realtà e crepate di sogni”.
12. “Niente è più difficile se volete misurarvi con il mondo”.
13. Notai alcuni individui molto distinti in giacca e cravatta, ma non mi preoccupai.
14. “Imparate a truffare in modo da non essere sorpresi”.
15. “Mentite sovente”.
16. All’inizio della lezione erano due o tre, agli angoli dell’aula (gli individui in giacca e cravatta) [5].
17. “Più sarete bugiardi meno dovrete immaginare”.
18. Genitori e professori mostrarono una certa approvazione.
19. “Che diavolo dice?”.
20. “Questo è imbecille”
21. Indossavo una giacca di velluto marrone con le toppe sui gomiti e una camicia azzurra [6].
22. Proseguii la lezione.
23. “Impazzate nudi nelle strade di periferia”
24. “E spassatevela tutte le notti”.
25. Ancora gli adulti manifestarono un certo consenso.
26. “Coglione pervertito”.
27. “Idiota”.
28. Molti di loro annuivano [7].
29. Ero piuttosto soddisfatto e la voce mi usciva cristallina.
30. “Gli altri impareranno che essere profondi è un privilegio”.
31. Gli individui in giacca e cravatta erano quattro o cinque.
32. “Non date retta alla cultura”, dissi con voce perentoria.
33. “Vi porta dove vuole lei, nelle secche della vita, e i suoi ambasciatori hanno letto troppi libri per giocare con voi”.
34. “La letteratura è nel cortile di casa vostra, nella vostra vigna; soffia nei capelli della vostra ragazza, nel pelo del vostro cane, nelle rughe di vostra madre”.
35. Ci furono alcuni commenti positivi.
36. “Che diavolo va farneticando questo figlio di puttana?”
37. “È completamente sbronzo”.
38. L’aula era immensa. Aveva tre enormi finestre e una cattedra verde. Lo stile dell’arredamento mi sembrò un po’ pacchiano.
39. Inoltre l’acustica non era molto buona. Il microfono fischiava frequentemente.
40. Mi schiarii la voce una o due volte [8].
41. “Sfuggite il potere”, affermai con una certa enfasi.
42. “I dittatori vi odiano, e nulla detestano quanto la vostra immaginazione”.
43. Lentamente gli individui in giacca e cravatta si avvicinarono alla cattedra.
44. Non avevo idea di chi fossero.
45. “Nulla di più banale: quando sarete rinchiusi in un carcere e le vostre idee staranno per marcire fra topi e scarafaggi l’unica vostra arma saranno le parole”.
46. Alcuni tra i genitori gradirono molto la metafora, e cominciarono a confabulare tra loro, compiacendosi l’un l’altro.
47. “Fate smettere questa testa di cazzo”.
48. “Che intervenga la sicurezza”.
49. Mi guardai attorno per gustare i commenti e persi il filo del discorso [9].
50. Poi lo ritrovai.
51. “L’unica vostra arma saranno le parole. Se non ne avrete sarete già morti o servi”.
52. Al termine di questa frase specificai di non essere comunista [10].
53. I presenti, comunque, colsero l’ironia e risero di gusto.
54. “Sembra proprio un comunista”.
55. “È un dannato comunista!”.
56. Mi sembrò che gli individui in giacca e cravatta si fossero avvicinati alla cattedra.
57. Mi accesi una sigaretta.
58. “Fate l’amore bene, generosamente, profondamente. Niente di più difficile in questo mondo selvaggio.”
59. La preside ammiccò.
60. La preside era una bella signora dai capelli biondi, tinti, fluenti [11].
61. Molti dei genitori convennero.
62. “Parla proprio come un omosessuale”.
63. “Oddio è un omosessuale!”.
64. C’era davvero un ambiente bendisposto.
65. “Se non ci riuscite andate a guardare l’erba dei prati piegata dal vento quando il sole è un occhio dolce colorato d’arancio”.
66. Questa figura impressionò tutti.
67. “Se piove contate le gocce d’acqua che vi separano dalle candele della notte e scrivetele in versi per le donne più belle”.
68. I presenti erano rapiti dalla mia lezione.
69. “È sicuramente un omosessuale”.
70. Mi fecero spegnere la sigaretta.
71. Spensi la sigaretta.
72. Dissero che il fumo nuoce gravemente alla salute.
73. Accettai di buon grado l’invito a spegnere la sigaretta.
74. “E se non ci riuscite o non lo volete siete già schiavi del mondo”, proseguii dopo aver spento la sigaretta.
75. “È sicuramente un comunista”.
76. “E allora crepate nelle braccia di donne che non amate, costruitevi una casa di caccole di mosca”.
77. A questo punto non ricordo bene il susseguirsi degli eventi, ma probabilmente patii un lieve malessere.
78. Doveva trattarsi di un capogiro, o un mancamento.
79. Gli individui in giacca e cravatta mi sorressero per le braccia.
80. Probabilmente erano medici, o infermieri.
81. Terminai la lezione mentre mi conducevano fuori dall’aula.
82. “Il sole nubìfero alto sull’orizzonte di zafferano accese la corona di nubi – dove sta memora”. (Ezra Pound)
83. Credevo di sentirmi bene, ma evidentemente non era così.
84. “E allora andate nei palazzi del potere fatti di stronzi di cane e dimenticate la letteratura”, ripresi il filo del discorso.
85. I presenti si preoccuparono per le mie condizioni fisiche.
86. “Era ora”
87. “Maniaco”.
88. “La letteratura è fatta di mucche e di vampiri, di sangue e di latte”, dissi.
89. Il filo del microfono non bastava più, così chiesi agli infermieri di fermarsi.
90. Mi rassicurarono con alcuni pugni nel costato.
91. Anche uno sul naso.
92. Sanguinavo dalle narici.
93. Urlai per farmi sentire meglio.
94. I bambini erano molto preoccupati.
95. “La letteratura è fatta di dolci baldracche”
96. Sentii una fitta alle gengive come se qualcuno mi avesse colpito in bocca.
97. “che smussano gli angoli della solitudine”
98. I bambini seguivano attentamente e in silenzio.
99. “per renderci unici”.
Mi svegliai in ospedale. I medici dissero che avevo avuto un mancamento.
Forastero perdido en el planeta
entre piedras ilustres, entre máquinas
reparto el sol del trópico en monedas.
Ciudadanos de niebla, hombres del viento
y del disfraz azul, de la alcancía
y del dios de los números:
Yo leo en vuestras máscaras floridas.
Manjar de espinas con sazón de hielo
me brindáis cada día. Nada os pido
cìnicos hospederos de este mundo,
Mercaderes de avispas:
soy hombre de los trópicos azules.
Os espío por cuenta de la luna.
Soy agente secreto de las nubes.
Così, oggi, la musica dei nuovi talenti - che "trasmettono forti emozioni" - è questa? Beh, se ne gioverà il mio intestino.
Passasti con quella luce in pugno,
dissi: "Non so, so molto poco dell’amore.
Giù c’è un abisso, lo conosco bene".
Tu mi prendesti per la giacca,
metà del mio viso era già ombra.
Abbiamo corso, volato qualche volta.
Di certo ci sono foglie secche,
qualcuno le calpesta,
stridono in fondo al cuore.
Di certo la stanza è un rettangolo d’angoscia
e il buio completa la sua opera.
Ogni tanto sprofondo nel cappotto,
accelero il passo come fossi atteso.
Più spesso una voce mi precede. Sono in ritardo,
penso, hanno già chiamato!
Allora vorrei che mi afferrassi per il bavero,
che mi tirassi via, dove c’è luce.
Roberto Carifi, 1990
La notte di mezz’estate disegna
cerchi concentrici sulla finestra,
mezzo temporale se n’è andato,
per l’altra metà s’attende ancora.
Un insetto volò disperso tra la vegetazione,
sibilando sulle foglie verdeggianti
accanto al rigagnolo dove
i bambini hanno smesso di giocare,
le pozze immobili riflettono se stesse
indistinte, figure non presenti.
Ma talora nello scroscio d’acqua
che s’annuncia col lampo
io posso ancora distinguere
i passi inanimati delle signore
coi colbacchi e gli stivali
che la marea riporta a riva,
e ritrarre la vista dal vetro scheggiato
della porta rotta,
sedendo sulle panche e guardando
fisso di fronte a me,
dove i fedeli s’accalcano la domenica
gustando il sangue e odorando l’incenso
del sacrario impolverato
posto sotto le mele e i serpenti.
Vuota e distante la cappella.
Ma per quanto possa vedere,
nulla è movimento, nulla è parvenza,
solo semplice atto di svuotamento
di ogni incunabolo ardente.
Una giovane passò stancamente la mano
fra i capelli, un uomo lesse il testamento
ai piedi della sua ombra, gonfio e agitato il fiume,
sul corno del promontorio
mi fermai ad ascoltare il fragore della pioggia.
Oh dimora, dimora,
io ti ascolto nel cricchiare dei muri
e nello sgusciare dei ratti,
nel fibrillare delle luci
e nello sgocciolare dei tetti.
Ma oltre a ciò, nessuna voce
che riesca a tagliare il silenzio,
nemmeno una donna di servizio
con le tasche piene di monete
o un cane abbaiare,
solo sassi e pietre
e mattoni sbreccati sulla carta da parati
strappata dall’umidità.
Poi che fummo vicini alla meta,
nel vagheggiare d’imprese che uomo
non riuscì neppure a descrivere,
elettrica e umida era l’aria,
e la dimora cominciò a crollare.
Cosa fa il tetto?
Copre e riscalda, tiene al caldo
quando fa freddo, tiene asciutti quando piove,
e impedisce di guardare le stelle.
È un dio protettore, buono per l’inverno,
un impedimento d’estate,
quando gli amanti cercano riparo
nelle stelle e si amano tra gli alberi.
Ora il tetto viene giù, roboante in un solo scroscio,
dalla pioggia vinto, dall’indifferenza sopraffatto.
Cosa fanno le pareti?
Avvolgono come braccia,
stringendo a sé la famigliola nelle loro
gioie, nei loro pianti, nelle loro liti.
Ma nascondono l’assassino, il sacerdote,
il fannullone, l’uomo qualunque.
Ora le pareti s’accartocciano,
scoprendo piccole vite e riaffiorando
vecchie ruggini, antiche barbarie,
silenzi e uomini ipnotizzati.
E cosa fanno gli abitanti?
Risalgono la collina e pregano,
sacrificano, smuovono terra per seppellire i morti
e seminare tuberi, scavano fosse,
dissotterrano asce e piantano gelsi
a dividere un mondo da un altro.
Cosa abbiamo visto?
Se i nostri occhi sanguinano non è un miracolo,
la medicina lo potrebbe spiegare.
E se i nostri occhi si rabbuiano la malattia
o il trauma ne sono le cause.
Ma se di fronte a noi razzolano orde di santoni
e una fila di gente cammina sotto l’ombra
delle torri, passandosi macerie l’una con l’altra,
allora cosa abbiamo davvero visto?
Noi, che abbiamo occhi sani, né sanguinanti né ciechi?
Abbiamo visto ciò che non abbiamo guardato,
o infine, abbiamo guardato ciò che non abbiamo visto.
E il nulla di case, palazzi, mondi e vie lattee
si mangia le diottrie e ci lascia affranti e miopi.
Ma solo per poco, fin quando giungono occhiali
e falsi interessi a mostrarci che le macerie
non sono macerie, e le case i ponti e i mondi
sono tutti al loro posto, e non dobbiamo
fare altro che uscire per strada, metterci in fila,
e passarci pezzi di cornicioni o mattoni rotti,
per ricostruire ciò che è stato, per costruire ciò che sarà.
Nei mattoni non c’è vita, solo nelle mani del muratore.
Non amiamo ancora e bruciamo dal desiderio d’amare
Tra un fiore colto e l’altro donato
Poi tra le foglie senza più una casa vissi,
il resto dei miei giorni un vagabondare,
il resto fino alla mia morte un dimenticare.
Mi son chiesto spesso se Benedetto Croce e i suoi seguaci e tutti coloro che nei primi decenni del secolo ravvisavano nel decadentismo la malattia dei nostro tempo, si siano mai accorti che le teste di turco da essi scelte (D'Annunzio, Pascoli, persino Fogazzaro) erano dei semplici pretesti e che il vero nemico era un altro: era il maturare di una situazione storica in cui ogni idealismo filosofico appariva minato alle basi. In sé il preteso decadimento artistico era poca cosa in confronto alla totale industrializzazione della cultura e delle arti, che è il fatto nuovo del nostro tempo, e tuttavía fin da allora pareva facilmente avvertíbile che le turbe dell'irrazionale erano già in azione in tutti i campi, non solo in quello dell'arte. Cosí fin da quella stagione si poteva comprendere che un rappel à l'ordre nel senso desiderato da quei pessimisti (se tali vogliamo considerarli) non aveva alcuna probabilità di riuscita.
A quale ordine si poteva tornare, per esempio, in arte? All'accademia, all'ottimismo per partito preso, alla romanità di quello che fu poi il novecento sarfattiano, a una poesia considerata come un genere letterario garantito da regole imprescrittibilí? Un tentativo di incolonnare le correnti artistiche, secondo direttive ìmpartite dall'alto non mancò nell'Italia mussoliniana e in vari Paesi a regime totalitario. Ma evidentemente non a simili rimedi si riferivano i filosofi che deprecavano l'intorbidamento e la contaminazione di quelle facoltà dello spirito che essi si erano tanto affaticati a distinguere. Il rimedio non poteva essere, per costoro, che un altro: tener viva e operante e influente una scuola di pensatori decisi a opporsi alle incursioni dell'«odioso io» (pratico, velleitario, sensuale, vitalistico) negli spicchi dello spirito che dovevano esserne protetti.
Fu un'illusione che non poteva durare perché non teneva conto di due grandi forze, la scienza e l'industria, le quali hanno in comune la necessità di far dell'uomo intero, e non di un ipotetico io trascendentale, un vasto campo dì sperimentazione e di sfruttamento.
Morti i filosofi idealisti, venute a mancare le truppe di rincalzo ch'essi si attendevano, si ebbero nuove filosofie, o anti-filosofie, che celebrarono i funerali di ogni possibile metafisica. Al di là di ogni diversità di pensiero e di scuola, tutti si mostrarono d'accordo nell'affermare che il filosofo non doveva porsi quesiti insolubili ma era tenuto invece a occuparsi dell'uomo reale inserito in una situazione e in una storia. Questo può farsi in vari modi: il materialista « storico » metterà il suo pensiero al servizio della rivoluzione sociale in atto, il fenomenologo, chiuderà «tra parentesi» il mondo reale (per lui irreale) dando però attiva collaborazione a quel che accade nel mondo senza sporcarsi troppo le mani. Nei due casi (e in altri che vi risparmio) il risultato non muta: l'uomo si mette a rimorchio di forze diverse da lui, oscure a lui e piú forti di lui e si arrende nel momento. stesso in cui celebra la sua libertà. Viene in mente l'episodio di quel tale che ruzzolò a terra dalla piattaforma del tranvai e si rialzò dicendo: «poco male, stavo per scendere».
La mia cultura filosofica è modesta e non è neppure di prima mano. Piuttosto che le opere dei filosofi io leggo libri sui filosofi e non è esattamente la stessa cosa. E non sono qui per difendere la vecchia metafisica o per chiederne una nuova, ma dico semplicemente: se non siamo liberi cominciamo col rendercene conto, poi vedremo se è possibile o augurabile una liberazione.
Prevedo la prima obiezione che può venire in mente a chi mi legge. Mai come oggi si è tanto insistito sul tema dell'uomo alienato, e la parola stessa è diventata un grimaldello che apre tutte le porte. Mai si è tanto protestato contro la massificazione dell'individuo e contro la disumanizzazione dell'arte. Ma è anche accaduto quel che era prevedibile: la protesta stessa, svuotata di ogni contenuto e diventata cliché, si è fatta materia d'arte o di surrogato d'arte, tanto che oggi non si comprenderebbe il successo di un libro che non contenesse l'apparenza di una denunzia. Esiste un'industria dell'engagement e questo impegno può assumere caratteri non necessariamente ideologici o politici. Noti autori si illudono di protestare contro l'asservimento, dell'uomo scrivendo libri pornografici. Essi sfruttano così un'angoscia che può essere sincera, mostrano di essere all'altezza dei tempi e fanno anche un eccellente affare. Quale sciagura per molti artisti se la «condizione umana» fosse diversa e se l'uomo fosse veramente libero di sé e del proprio destino! In tal caso il mercato dell'arte non sarebbe neppure concepibile e forse non potrebbe nemmeno sopravvivere l'idea di una qualsiasi arte.
Sembra comunque evidente che l'uomo, l'uomo-artista (per l'uomo normale il fatto è anche piú evidente) crede piú o meno in buona fede di aspirare alla libertà, ma nel suo profondo la considera come un'ipotesi disastrosa e, per fortuna, inattuabile.
Tanto condizionato appare l'uomo fin dalla nascita, e tanto carico di catene d'ogni genere, che alcuni clercs o intellettuali pensano sia ormai tempo, per lui, dì aggirare l'ostacolo e di uscire dall'equívoco. Non sappiamo piú che farcene, essi dicono, di quel rudimento di libertà che ci è concesso e che noi utilizziamo per crearci una nicchia, apparentemente individuale, nel mondo della produzione. Cosi facendo noi restiamo a mezza via, non piú uomini e non ancora del tutto parti dì un ingranaggio. Occorre fare un passo innanzi e diventare coscientemente e deliberatamente macchine, sia pure macchine sernoventi e dotate di una qualche autonomia. Occorre fare un salto qualitativo e sopprimere quel tanto che in noi sopravvive dal vecchio homo sapiens. Non dobbiamo spaventarcì, perché non conosciamo il punto d'arrivo. L'antropologia ci illumina sull'uomo del passato, ma è al buio sul suo avvenire. Se l'uomo ha saputo creare macchine che superano in molti campi le sue stesse capacità mentali non sarà forse possibile che egli - restando in qualche modo uomo o parvenza d'uomo - faccia di se stesso una supermacchina piú perfetta delle altre? Sarà questione dì attendere ancora per secoli, forse centinaia di secoli, ma se il mondo potrà durare e l'evoluzione della specìe soccorrerà, la nuova mèta dovrà essere raggiunta.
Si tratta di una tesi estrema - da noi forse esagerata - e che può anche esprimersi cosi: non è vero che l'uomo sia troppo meccanizzato, è vero il contrario: lo è in misura insufficiente. Qualora egli, un giorno, sia del tutto fuso e compenetrato nell'ordegno meccanico universale, l'idea di libertà e non libertà perderà ogni senso, l'uomo nuovo non avrà piú bisogno di interrogarsi sulle sue sorti, della filosofia e dell'arte si sarà anche dimenticato il nome e l'essere umano (se così potremo chiamarlo ancora) avrà conseguito quella felicità funzionale che è la sola per lui possibile.
E ormai, giunti qui, non ci resta che fermarci e fare i debiti scongiuri. È troppo evidente che l'ipotetica trasformazione dell'uomo in un altro animale metterebbe in soffitta quel senso antropocentrico della vita che non è soltanto alla base della nostra civiltà ma anche la sostanza ultima del nostro modo di essere e di vivere. Qualcuno ha definito la malattia dell'uomo d'oggi come una progressiva perdita del centro. Un tempo l'uomo fu creduto misura di tutte le cose, piú tardi si continuò a crederlo misura di qualche cosa, oggi non lo si crede piú misura di nulla, eppure le possibilità del termitaio umano si moltiplicano in proporzione inversa alla fiducia (alla perdita di fiducia) che l'uomo ha in sé. C'è chi se ne rallegra e chi se ne duole: è questione di gusti.
Forse nel 1925, quando Ortega y Gasset annunziava, non senza compiacimento, la totale deshumanización dell'arte i motivi di ottimismo non mancavano; e si può anche supporre che prevalessero in lui ragioni tuttora esistenti, anzi assai piú gravi. Potete immaginare quale catastrofe sarebbe l'arte di molte migliaia (o di milioni) di artisti convertiti all'umanesimo? A memoria d'uomo nessuna inflazione monetaria avrebbe prodotto effetti peggiori. Può darsi che le falsificazioni e i surrogati siano il necessario sfogo di un'attività che indirizzata diversamente farebbe della terra un luogo veramente inabitabile. Forse un giorno, se grandi opere potranno venire alla luce, dovremo fare un monumento collettivo a tutti i pessimi artisti che, senza neppure sospettarlo, avranno reso possibile il miracolo.
Sempre nell'ipotesi, tutt'altro che certa, che l'uomo dì domani conservi qualche somiglianza con l'uomo di ieri. Per fortuna mia, e dei miei lettori, nessuno di noi potrà verificare l'ipotesi contraria, perché nell'era della velocità la storia procede ancora a rilento.
Eugenio Montale, 14 marzo 1962
And now the purple dusk of twilight time
Steals across the meadows of my heart
High up in the sky the little stars climb
Always reminding me that we're apart
You wander down the lane and far away
Leaving me a song that will not die
Love is now the stardust
Of yesterday
The music
Of the years
Gone by
Sometimes I wonder why I spend
The lonely nights
Dreaming of a song.
The melody haunts my reverie
And I am once again with you.
When our love was new, and each kiss an inspiration.
But that was long ago, and now my consolation
Is in the stardust of a song.
Beside the garden wall, when stars are bright
You are in my arms
The nightingale tells his fairy tale
Of paradise where roses grew.
Though I dream in vain, in my heart it will remain
My stardust melody
The memory of love's refrain.
Stardust, composta da Hoagy Carmichael nel '27, una digressione la merita. Non del tutto a caso è uno dei brani più registrati del XX secolo. L'hanno eseguita e registrata in tanti - e mica puzzette:Nat King Cole, Frank Sinatra, Artie Shaw e compagnia cantante e suonante. Io vorrei però riavvicinarmi alla esecuzione (lo so che adesso si dovrebbe dire "performance", ma a me di quel che si "dovrebbe" dire adesso non me ne frega un tubo) dello stesso Carmichael che, grazie a YouTube, è a disposizione di chiunque abbia un PC e una connessione Internet. Carmichael, compositore, pianista e crooner nel pieno spirito dell'epoca del nascente swing (cioè la fine dei '20 e l'inizio dei '30), era molto più originale dei suoi epigoni; compreso l'outsider Artie Shaw (quello dell'orchestra swing di ottoni e archi, sempre sul filo del rasoio della melensaggine, non sempre evitata). Sinatra, con la sua voice, risulta effettivamente melenso: aderisce completamente alla versione ad "armonizzazione perfetta" messa assieme dalle orchestre. Ciò è inadeguato alla natura intimistica del testo. Nat King Cole si esprime meglio, è più ammiccante e usa un'agogica interessante (potete provare a cantare assieme a lui: andrete sempre troppo in fretta). Inoltre ha una voce favolosa. L'orchestra di Shaw esplode nei suoi colori; il trombonista e lo stesso Shaw (al clarinetto) esibiscono senza sforzo il loro virtuosismo strumentale: va bene perché non c'è il testo a dire il contrario di ciò che lo swing suggerisce. Ed ecco l'argomento della digressione:
Carmichael ha composto questo pezzo senza il testo; il quale è stato aggiunto, d'accordo con Carmichael stesso, qualche tempo dopo, da Mitchell Parish. La prima registrazione è del 1931, cantata da Bing Crosby. Il testo - senza troppo pretendere - parla, senza disperazione di sentimenti e senza enfasi alcuna, di un amore che fu e del suo ricordo attraverso una canzone o, per meglio dire, attraverso una melodia. La melodia del presente ravvisa dunque una melodia del passato ed è quindi "polvere di stelle". L'idea è davvero molto buona e calza a pennello sulla dondolante melodia di Carmichael la quale, entrata che vi sia nelle orecchie, non ne vuol più sapere di uscirvi. Bisogna fare l'esercizio di ascoltare e riascoltare l'interpretazione di Carmichael e quindi cantarla con lui. La parte più difficile di questo è quella di togliersi dalla mente le interpretazioni standard di Crosby, Sinatra, King Cole e le versioni orchestrali delle big-band (Dorsey, Teagarden, Shaw ecc. ecc.). Quando ci sarete riusciti avrete un piacere in più nella vita: quello di gustare una melodia i cui salti e la cui armonizzazione sono davvero perfetti: senza quelle spinte in salita per poter ridiscendere e che altro non fanno che mettere enfasi in ciò che è sommesso. Parola mia: non vi riuscirà più di sopportare Sinatra e la sua mielosità né il vaniloquio del trombonista di Shaw o del suo pur tecnicamente ineccepibile clarinetto.
Il modo di essere crooner di Carmichael è affatto diverso da quello dei suoi titolati contemporanei. Egli non pretende di sedurvi con la sua voce né di ammaliarvi con ammiccamenti e mugolii. Semplicemente espone uno stato d'animo che riesce assimilabile e interiorizzabile - non voglio dire universale, sarebbe troppo - senza suonare le campane dello struggimento. Perché non è il caso: dopo un amore finito può esservene un altro e né il ricordo del passato impedirà il nuovo, né il nuovo sminuirà il ricordo. E poi c'è quella serie melodica che, nella sua semplicità, sarà lei a sedurvi e a non permettervi più di lasciarla.
Notiamo che Carmichael canta solamente la seconda parte; quella lirica. La prima parte, più recitativa o rapsodica, doveva sembrargli troppo impegnativa. Non per una eventuale difficoltà d'esecuzione quanto per l'aspettativa che crea e che chiede risoluzione. Mentre risoluzione non c'è (e Carmichael evita accuratamente di creare l'aspettativa di una risoluzione. Ascoltare per credere). Vediamo il testo in italiano corrente:
E ora l'ombra porpora del crepuscolo
Avanza lenta nelle praterie del mio cuore
Alte nel cielo le stelle salgono
Ricordandomi sempre che siamo lontani (separati)
Tu viaggi e vai per strade remote
Lasciandomi una canzone che non morirà
L'amore è ora la polvere di stelle del ieri
La musica degli anni trascorsi.
A volte mi chiedo perchè spendo
Le notti solitarie
Sognando una canzone.
La melodia abita nella mia fantasia
E sono ancora una volta con te.
Quando il nostro amore era nuovo, e ogni bacio un'ispirazione.
Ma questo è stato molto tempo fa, e ora la mia consolazione
E' nella polvere di stelle d'una canzone.
Accanto al muro del giardino, quando brillano le stelle,
Tu sei tra le mie braccia
L'usignolo racconta la sua fiaba
Del paradiso dove le rose crescono.
Benché io sogni invano, nel mio cuore resterà
La mia melodia di polvere di stelle
Il ricordo d'un ritornello d'amore.
E' chiaro che la prima parte "spara alto" in senso retorico ed è probabilmente per questa ragione che Carmichael non la canta. La seconda parte è di tono generale più sommesso. Decisamente il nostro non doveva amare l'immagine troppo aulica dell'ombra porpora del crepuscolo la quale avanza lentamente nelle praterie del cuore. Questo invece doveva piacere moltissimo ai vari Crosby, Sinatra eccetera.
Per finire il pistolotto: la versione al piano solo, di Carmichael, è una vera chicca.
Artie Shaw, Carmichael al piano, Carmichael voce, Bing Crosby 1931, Bing Crosby 1939, Sinatra (sponsored by Lucky Strike), Nat King Cole, Jean Sablon (in francese)
In campagna i nonni,
Salgono sugli alberi.
Yamashita è un chitarrista "classico". Il termine "chitarrista" non ha bisogno di spiegazioni mentre, ritengo, l'aggettivo "classico" sì. Il fatto poi che io abbia virgolettato l'aggettivo non è casuale bensì pienamente intenzionale.
Per "classico", in musica, intendiamo - a essere rigorosi - ciò che è stato concepito e prodotto in Occidente (in Europa), grosso modo, da C.P.E. Bach e Staemitz padre e figlio (la scuola di Mannheim) fino a Beethoven, includendolo. Tendiamo più o meno tutti, in tacita intesa, ad accordare a Mozart e Haydn la palma della grazia e dello stile classici: bellezza, levità, proporzione tra le parti e via licealizzando. E' in un senso molto traslato che applichiamo l'aggettivo "classico" alla chitarra a sei corde di nylon. La chiamiamo classica più che altro per avere un termine conciso e immediatamente connotante: è classica perché si studia al conservatorio e il suo repertorio è costituito da musica di musicisti che, in qualche modo, si innestano nella tradizione classica. Niente più di questo. Diamo quindi per accettabile e acquisita la convenzione e non stiamo a perderci dietro alla congruità delle definizioni (la chitarra "folk" è spesso definita "acustica", ciò è straordinario: deve esserci, da qualche parte, anche la chitarra "idraulica"). Tornando a Yamashita, debbo spiegare perché ne ho virgolettato l'aggettivo: "classico". E' perché, detto in breve, egli non aderisce ai canoni del chitarrista classico: ne possiede tecnica, repertorio, stakanovismo inenarrabile, culto della diteggiatura, propensione al pensiero musicale sotto forma di "algoritmo chitarristico", ricerca dell'estensione del repertorio (la "missione" segoviana) ecc. ma - per quanto ciò possa apparire strano - non è questo che fa il chitarrista classico. Cercherò di esaminare uno alla volta gli aspetti delle qualità "chitarristiche" che ho elencato sopra. Ma prima una breve digressione: qualsiasi musicista esecutore, cioè qualsiasi strumentista, cerca di avere con lo strumento un rapporto che è o di parità o di dominio, rapporto al quale cerca di giungere con lo studio. Il violinista o il pianista di un certo rango hanno dato inizio al loro studio giovanissimi o addirittura fanciulli, spinti solitamente da una mentalità volta alla musica e che ha origine in famiglia. E' raro che un giovane che non abbia avuto contatti con la musica fin dall'infanzia diventi un Pollini o un Ughi. E' quasi altrettanto raro che un giovane di "buona famiglia", che si dia alla musica, diventi un chitarrista. Mescolate questi due semplici fatti e otterrete che il giovane studente di chitarra classica è, rispettivamente, un "secchione" per gli amici lasciati al natìo borgo e un "villano rifatto" per i colleghi di studio d'alta estrazione. Questo stigma, dalla chitarra classica, è tuttora inseparabile.
Kazuhito Yamashita è nato nel 1961 a Nagasaki e ha iniziato lo studio della chitarra a otto anni. Il suo primo insegnante è stato il padre. Non ho alcuna prova che il padre lo facesse studiare a ritmi folli, ma è tuttavia possibile che questo sia avvenuto. Yamashita, all'età di ventitre anni, ha sbalordito e scandalizzato il mondo della chitarra classica presentando una sua trascrizione dei "Quadri di un'esposizione" di Mussorgskij. A questa atletica prova sono seguite le trascrizioni della Sinfonia n. 9 in Re Maggiore di Dvorak ("Dal Nuovo Mondo") e del poema sinfonico "Sheherazade" di Rimskij-Korsakov. Ciò è il segno più chiaro ed evidente - a mio avviso - che il nostro non aveva alcun timore reverenziale nei confronti della musica dell'Occidente (pur senza essere una prova di familiarità e competenza). Oltre a ritenersi dotato più che a sufficienza per tentare una simile impresa. Ora, chi conosca i "Quadri" sa che Mussorgskij ha dato fondo al suo "essere russo" utilizzando pesanti manate sulla tastiera allo scopo appunto di essere quanto più coloristico: è proprio musica che vuol somigliare al quadro e ne vuol rendere (con anticipato impressionismo musicale) l'atmosfera. Ma la chitarra, nel suo piccolo, simili sbandate dinamiche e timbriche può soltanto sognarsele. Per ragioni analoghe, mai a nessuno è venuto in mente di considerare seriamente la trascrizione per chitarra di opere così massicce e colorate timbricamente: il chitarrista "occidentale" sta nel suo ambito cercando di farsi erede della grande tradizione liutistica e vihuelistica dei secoli d'oro dal '500 al '700. Yamashita se ne è bellamente fregato e, raccolto a suo modo il mandato segoviano "costruire un nobile repertorio per lo strumento", ha fatto la sua parte. Senonché il nostro ha talento da vendere e mezzi tecnici prossimi al funambolismo, oltre a una sfacciataggine nascosta dietro un impenetrabile viso indio, e quindi prendere Promenade, Bydlo, Babayaga e la Grande Porta di Kiev e suonarle su una chitarra "ordinaria" (è una Ramirez "di serie": potete comprarne una per poche migliaia di Euro) è stato niente di più che l'adempimento di una normale missione da samurai. Che certi passaggi, per essere credibili musicalmente, debbano essere veloci al limite delle possibilità o richiedano diteggiature da marziano con otto dita per mano beh, non è altro che una conseguenza della scelta fatta. Il nostro si è attrezzato per realizzare le trovate tecniche necessarie e tanto fa! Si è messo a fare cose che - semplicemente - sono fuori dei canoni e perciò non erano "pensabili" da chi nei canoni, appunto, ci stava. Esempi: il tremolo eseguito con un solo dito - l'anulare - in andata e in ritorno (così che l'unghia è un plettro a tutti gli effetti) mentre le altre dita costruiscono un tessuto armonico. Il tremolando sugli accordi eseguito con l'interno del polpastrello, questo è sorprendente: ottiene l'effetto di suggerire un gruppo di balalaike suonate in sordina (P.S.: provateci pure!!). Cambi di posizione da cardiopalmo per emulare sequenze di accordi suonati, sul piano, dalle due mani lontane. Attacchi di sola unghia (le ha di acciaio!) di una potenza da lasciare sbalorditi seguiti da un sussurro, così che il fortissimo è
davvero fortissimo e il pianissimo davvero pianissimo. All'interno di tutto questo avvengono due cose che - come ci si poteva aspettare - hanno fatto e fanno storcere la bocca al "purista": il suono non è bello come potrebbe essere: ci sono chitarristi che dell'estetica del suono hanno fatto una bandiera e una ragione dell'eseguire (si pensi a Williams, Bream, Ponce e al Trio Chitarristico
Italiano). L'altra cosa è che la tecnica "prende la mano" e si riceve in più punti l'impressione di un "precipitando" del tutto fuori luogo, cioè musicalmente inadeguato. Certo non "classico": l'impressione è infatti quella di inciampare in avanti e di mettersi a correre "inseguendo la caduta" per non andare faccia a terra. Grazie a questi due peculiari "malfunzionamenti", i chitarristi classici se la cavano accusando Yamashita di grossolaneria o volgarità e chiudono lì la questione. Ma, dico io, la questione non può affatto essere "chiusa lì". Questa volontà di superamento, di sé e dello strumento, deve pur portare da qualche parte e deve "venire" da qualche parte. C'è qualcosa di più della semplice "ardita incoscienza" del giovane guerriero, oppure c'è solo quella e occorre comunque chiedersi che significhi.
Ci si può chiedere di dove l'estetica del suono provenga e - limitatamente al problema della chitarra - si trovano molte risposte: le grandi linee della scuola di Segovia e di Pujol si sono in qualche modo radicate in realtà differenti ma vicine, per sensibilità generale, a quello che è stato il "sentire" sonoro e musicale del '900. Si pensi a Cortot, Boulanger, Casals, Piatigorsky,
Heifetz, Menuhin, Benedetti Michelangeli e alla Scuola di Firenze con il Quartetto Italiano. Di lì è sortito e cresciuto il Trio Chitarristico Italiano: un gruppo inimitabile in tutti i sensi e per molte ragioni: precisione, tecnica, competenza e sensibilità musicale e quella tensione alla pura bellezza sonora e musicale, così intensa da essere alle volte prevaricante. Questo gruppo (Alfonso Borghese, Roberto Frosali, Vincenzo Saldarelli) poteva eseguire, lasciandovi sospesi a mezz'aria, cose che sarebbero altrimenti state considerate ordinaria routine ottocentesca (Gragnani, Legnani ecc.). Cioè: riuscivano a mettere musica e sorpresa anche dove - oggettivamente - di musica e sorpresa ve n'era poca. Questo è possibile, secondo la nostra cultura, dove appunto, oltre alle doti individuali, vi sia una "scuola" cioè un filone, un terreno battuto, un metodo predisposto ove vi sia - in definitiva - una cultura umanistica del fatto musicale. Ora, sembrerà brutto il dirlo, Yamashita con tutto ciò non c'entra nulla: egli è un extraterrestre, da questo punto di vista. Ma è proprio questo ciò che riesce affascinante: quest'uomo è una sorta di gigante solitario, ecco: l'ho detto. Ha un coraggio smisurato e una volontà incrollabile e lo si vede "da come mette
le dita sulle corde". Non avendo dietro di sé una storia e un